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Rezensionen in Auszügen

Zwei neue Rezensionen

Die Tonarten in mehrstimmigen Messen von Ockeghem bis Palestrina, 2 Bände (Text- und Notenband), Wilhelmshaven 2013, 68.- €, ISBN 3-7959-0964-3.

Die zwölf Tonarten Glareans in Vokalwerken von Josquin Desprez bis Heinrich Schütz, 2 Bände (Text- und Notenband), Wilhelmshaven 2015, 70.- €, ISBN 978-3-7959-0977-2.

Gissel Siegfried: Wege zur alten Musik. Die Tonarten in der Vokalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. – Wilhelmshaven: Noetzel, 2007 – Band I: 182 S. kartoniert – 35,00 € – ISBN 3-7959-0888-4; Band II ebenda 2009 – 463 S. kartoniert – 45,00 € – ISBN 3-7959-0918-X

(mw) Einige ganz leichte Fragen an unsere Kirchenmusiker: In  welcher Tonart steht „Es ist gewisslich an der Zeit / Auf Christi  Himmelfahrt allein“? G-Dur? Nein! Dann eben G-Ionisch? Auch falsch. -  Und: Warum endet die dritte Zeile von „O Heiland, reiss...“ („...Tor und  Tür“) auf c? Komische Frage? Keineswegs! Zum Schluss etwas  Mehrstimmiges, SWV 24, Schützens doppelchörige Motette „Ach Herr, straf  mich nicht in deinem Zorn“. Tonart? („Nichts Genaues weiss man nicht“  pflegte mein Griechischlehrer einst zu sagen...).
Stellen wir die Beantwortung dieser Fragen zunächst zurück. Wir bewegen  uns damit auf einem Terrain, das für das Verständnis alter Musik allemal  so wichtig sein dürfte wie die heute so leidenschaftlich diskutierten  Fragen um Stimmtonhöhe, Temperatur, Besetzung und dergleichen mehr. Nur  wird dieses „Terrain“ seit mittlerweile 300 Jahren so stiefmütterlich  behandelt, dass es eher einem Irrgarten gleicht. Den Auftakt zu dieser  Vernachlässigung lieferte Johann Mattheson, der mit aufklärerischer  Fortschrittsfreudigkeit (und besserwisserischem Hochmut) in seinen  Büchern „Das beschützte Orchestre“ (Hamburg 1717) und „Der vollkommene  Kapellmeister“ (ebda. 1739) zur Jagd auf die alten Tonartenlehren blies.  Zu Glarean, der mit seinem 1547 zu Basel gedruckten Dodekachordon eines  der bewundernswertesten Werke zur Musiktheorie (und -geschichte)  schrieb, fällt dem wortgewandten Hamburger nicht mehr ein als dies:  Heinrich Loritz, der gelehrte Pickelhering von Glaris, war geschickter,  auf einem Esel in den öffentlichen Lehr- Saal hineinzureiten, und andere  ungesaltzene Possen zu treiben, als etwas Tüchtiges in der Ton-Kunst zu  schreiben: deswegen kostete ihm auch sein Dodecachordum 20 Jahre, ein  Buch daran nichts so schätzbar ist, als die darauf verwendete Zeit...“ (Der vollkommene Capellmeister, Teil I, Neuntes Capitel, Paragraph 31).
Da wir nun schon unhöflich genug waren, Mattheson zu nennen, so seien –  wenigstens in Auswahl – aus der langen Reihe von Autoren einige genannt,  die vielleicht nicht so flott formulierten wie Mattheson, sehr wohl  aber in die gleiche von ihm begonnene Kerbe hauten: Carl von Winterfeld,  August Wilhelm Ambros, Hugo Leichtentritt, Hugo Riemann, Eduard  Lowinsky, Siegfried Hermelinck, Harold Powers und Christle C. Judd. Eine  Serie von Irrtümern und Fehlinterpretationen! (Winterfelds  Gabrieli-Buch erschien 1834, Judds phantasiereiche Erfindung neuer  „modal types“ 1992). Als Einzelkämpfer gegen diese Phalanx wäre Bernhard  Meier zu nennen, dessen Bücher über Alte Tonarten 1974 und 1992  erschienen, wobei ihm allerdings kein Geringerer als Carl Dahlhaus schon  1976 eine Abfuhr erteilte – oder glaubte, es zu tun...
Was wir hier, zugegeben nicht ohne Verärgerung und Kopfschütteln, als  Uebersicht präsentieren, wird bei Gissel sehr viel behutsamer, sine ira  et studio, dargestellt (Bd. I, S. 11-43). Die Bescheidenheit und  Gelassenheit, mit der er zu Werke geht, ehrt ihn: Er kennt die  musiktheoretischen Quellen (H. Glarean, H. Finck, S. Calvisius, C.  Matthaei, M. Agricola, G. Dressler, J. A. Herbst u. a. m.), er zitiert  sie – und er überzeugt damit. Die Proben auf die Exempla liefert er  gleich mit, wenn er in umfangreichen Notenanhängen (Bd. I, S. 121-182;  Bd. II, S. 163-463) Werke von Josquin Desprez. G. Gabrieli, Lasso, de  Monte, Palestrina, Schütz u.a.m. bringt (netterweise in den heute  üblichen Schlüsseln, ohne jene nützlichen, aber – seien wir ehrlich –  doch kaum mehr vertrauten „alten Schlüssel“). Er „bringt“ sie nicht nur,  er analysiert sie auch. Und hier, bei sorgsamer Lektüre (die beiden  Bände sind mit „einmal gelesen“ ohnehin nicht zu bewältigen!), kann auch  der Praktiker profitieren, der keine Lust hat, sein verrostetes Latein  zu reaktivieren. Bevor wir zusammenfassen und auf die eingangs  gestellten Fragen zurück kommen: Die so genannten „Theoretiker“ waren  keine „Hinter-Weltler“, die mühsam in Lehrbücher füllten, was die  progressiven Komponisten sich alles einfallen liessen: Sie waren oft  selber Komponisten und wussten sehr wohl, worüber sie schrieben; ebenso  waren die Komponisten reflektierende Theoretiker – man lese  beispielsweise Schützens Vorrede zu seiner Geistlichen Chormusik!
Aber nun die Zusammenfassung: Schon vor Glarean kannte man folgende vier  plus vier Modi: d - d („1. Modus“), e - e (3.), f - f (mit b = 5.) und g  - g (7. Modus). Das waren die „authentischen“ Modi: Durch Umgruppierung  der obersten vier Töne („Tetrachord“) nach unten entstanden die vier  „plagalen“: a - a = 2. Modus (Schlusston, „Finalis“ ist d), h - h = 4.  Modus (finalis e), c - c (mit b!) = 6. (finalis f), d - d = 8. Modus  (finalis g, also mit dorisch nicht verwechselbar!). Glarean  komplettierte diese Aufstellung, er fügte (a - a) den „Aeolius“ und den  „Lydius“ (mit h!) hinzu, das macht zusammen mit den Hypo-Ableitungen  sechs plus sechs Modi; den ins Abseits geratenen Ionicus, den es de  facto schon gab, setzte er in seine alten Rechte ein. Die griechischen  Termini („dorius“ etc.) hat er überhaupt erst eingeführt und damit die  o. g. Nummerierungen ersetzt.
Wie stand es mit dem Transponieren? Das war keineswegs so beliebig, wie  man denkt (und heute noch übt: „Wie lautet dorisch fis“? Unsinn: das hat  es nie gegeben!). Ausser den oben genannten Positionen (z. B. „Dorius  regularis“) gab es gerade mal eine Transposition (g - g mit  vorgezeichnetem b als „Dorius transpositus“). Gleiches gilt für die  plagalen Modi. Vielleicht betrachtet der Leser jetzt mit nützlicher  Irritation die eine oder andere Motette im Gölz oder Grote, in der  Schützausgabe, im „Chorwerk“ und in vielen anderen Ausgaben – und nicht  zuletzt auch die Melodien im EG oder GL ... – Neben den  charakteristischen Tonumfängen (ambitus) der Melodien (und der  Einzelstimmen im mehrstimmigen Satz) und neben der Finalis ist noch die  „Repercussa“ wichtig als zweitwichtigster Ton der jeweiligen Tonart (z.  B. dorich: a, hypodorisch: f), ferner als melodischer „Zwischenstop“ die  sog.Clausula(e): Im dorischen sind das d oder f oder a; andere  Haltepunkte gelten als „fremd“, als „Cl. peregrinae“.
Und nun – endlich – zurück zu unseren Eingangsfragen:
1.) „Es ist gewisslich...“ müsste in F statt in G stehen (mit einem b  als Vorzeichen). Wir hätten dann einen ambitus von c1 („... werden teur“) bis c2 („...Gottes Sohn“), mit der finalis f („...schrei-bet“).  Die Repercussa ist a (deutlich oft angesteuert), die Clauseln sind a, f  und c. Alles das zusammen zeigt uns: Die Melodie steht im Hypoionicus  transpositus.
2.) „O Heiland, reiss...“: eindeutig d-d mit bevorzugtem a als  Repercussa, also dorisch. Die Clauseln sind d, f ,a – nicht c! Wieso  aber wird dieses „peregrine“ c angesteuert? Weil von Tor und Tür die  Rede ist, die uns den Zugang sperren, nun aber abgerissen werden sollen!  (Moduslehre heisst immer auch: ein Stückchen Kompositionslehre.)
3.) Schütz: In mehrstimmigen Sätzen sind Diskant und Tenor die „iudices  modorum“, d.h., sie entscheiden über den Modus ; es ist nicht schwer,  sie hier als Phrygisch zu identifizieren (die anderen Stimmen, besonders  deutlich der Alt, sind hypophrygisch). Wenn wir uns den Text  vergegenwärtigen – Psalm 6 – verstehen wir, was A. Herbst zu diesem  Modus schrieb: „... ist von Natur Zornig und Saurzappfig... Es schicken  sich zu diesem Modus saure und harte Wort / Streit/ Verlachung /  widerwillen und dergleichen.“
Noch Fragen? Natürlich – jetzt erst recht! Die Antwort lautet: Lesen Sie  Gissels Publikation. Sie wird, je mehr man in die Materie eindringt,  immer spannender!
Zum Schluss noch ein Surf-Tipp: Die University von Kentucky hat ein komplettes Faksimile des Dodekachordon ins Netz gestellt:
University of Kentucky: Dodekachordon by Henricus Glareanus, 1488-1563.  
(Württembergische Blätter für Kirchenmusik, Heft 2, 2010, S. 31f.; Rezensent: Prof. Dr. Martin Weyer)

Rezensionen zu den beiden Büchern: Untersuchungen zur mehrstimmigen protestantischen Hymnenkomposition in Deutschland um 1600, Kassel 1983.
Dank Luthers konservativer Einstellung zu den Fragen der Liturgie blieb,  wie bekannt, im Bereich seiner Kirche u.a. auch der Gesang lateinischer  Hymnen, als Bestandteil der Nebengottesdienste, weiterhin im Gebrauch;  und wie schon in vorreformatorischer Zeit konnten diese Hymnenmelodien  auch in mehrstimmiger Bearbeitung erscheinen. Aus dieser Lage der Dinge  erklärt es sich, daß zur Verwendung im protestantisch-lutherischen  Gottesdienst noch bis ins frühe 17. Jahrhundert Bearbeitungen  altüberlieferter Hymnenmelodien, meist als Zyklen für das ganze  Kirchenjahr, entstehen konnten. Drei solcher Zyklen, die Hymni sacri von Leonhart Schröter (1587), die Hymni quinque vocum von Bartholomaeus Gesius (1595) und die Hymnodia sionia von Michael Praetorius (1611) bilden den Gegenstand des hier zu besprechenden Buches.
Daß ein so umfangreiches Material nicht Stück für Stück und Takt für  Takt, sondern nur exemplarisch analysiert werden konnte, versteht sich  von selbst; doch liegt den Gesichtspunkten, nach welchen der Verfasser  seine Beispiele auswählt und betrachtet, eine solche, bis ins kleinste  Detail gehende Untersuchung unverkennbar zugrunde. Was generell  konstatiert worden ist und nun exemplarisch aufgewiesen wird, sind  zunächst die verschiedenen Arten der Cantus-firmus-Behandlung, die von  der starr mensurierten, an eine Stimme gebundenen Durchführung der  Choralmelodie bis zu deren Aufgehen, ja bisweilen schon Verschwinden im  Ganzen des durchimitierenden Satzes führen kann. Der zweite Hauptpunkt,  auf den sich das Interesse des Verfassers konzentriert, ist die Frage  der Tonarten. Gerade diese Frage wird von Gissel „ab radice“ behandelt:  seine Ausführungen auf den Seiten 39ff. führen, angefangen von der Mitte  des 16. und fortschreitend bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts, alle  hierfür maßgebenden Stellen deutscher Autoren (von Hermann Finck bis  Conrad Matthaei) an und erheben, da sie diese Ausführungen stets auch im  Wortlaut zitieren, das Buch – weit über seinen Titel hinaus – zu einer  für jeden an Musik des 16. Jahrhunderts interessierten Leser  unentbehrlichen Quellenpublikation. Wie sehr die Darlegungen dieser vom  Verfasser angeführten Theoretiker auch für die Praxis maßgebend gewesen  sind, erweist sich sodann an den als Beispiele ausführlich besprochenen  Hymnen – wobei auch gewisse Schwierigkeiten, die durch modal atypische  Gestalt der Cantus firmi motiviert sind, offen zur Sprache kommen.
Wir haben bisher von den musik-analytischen Partien des Buches  gesprochen. Nicht geringeres Lob verdient das Werk aber auch als  bibliographische und editorische Leistung: wird doch für jedes Stück der  drei Hymnenzyklen die Herkunft seiner Texte – meist aus Lucas Lossius' Psalmodia  – nachgewiesen und auch jede eventuell vorhandene Variante sorgfältig  verzeichnet; überdies findet sich am Ende des Buches (S. 170ff.) ein  mehr als hundert Seiten umfassender, mit gleicher Sorgfalt erstellter  „Katalog der mehrstimmigen protestantischen Hymnenkompositionen in  Deutschland von der Reformation bis 1618“. Vergessen sei endlich nicht  der Notenteil des Werkes, in welchem die bisher unedierten Hymnenzyklen  von Schröter und Gesius (von welch letzterem nur mehr ein einziges  Exemplar bekannt ist) erstmals zur Kenntnis der musikhistorisch  interessierten Öffentlichkeit gelangen.
Bei dem Buch von Gissel handelt es sich somit um eine Leistung, die  uneingeschränkten Lobes würdig ist. Es wäre zu wünschen, daß dieses Buch  nicht nur seinen Platz in allen wissenschaftlichen Bibliotheken fände,  sondern auch von jedem, der sich mit Musik der Renaissance befaßt,  sorgfältig studiert würde.
(Die Musikforschung, 40. Jahrgang, 1987, S. 73; Rezensent: Prof. Dr. Bernhard Meier)

Hymnen scheinen im protestantischen Bereich eine größere Rolle gespielt  zu haben, als gemeinhin vermutet wird. In Gissels Katalog der  Hymnenkompositionen, der die Grundlage für die vorliegende Untersuchung  bildet, werden 125 verschiedene Hymnen aufgeführt, die zu 766  nachweisbaren Vertonungen allein im Zeitraum zwischen 1538 und 1618  Anlaß waren. Wurden die Hymnen und ihre figurale Ausführung von der  evangelischen Kirche benutzt und wurden sie an dem ihnen angestammten  Platz in der Offiziumsliturgie belassen?
Siegfried Gissel geht der Geschichte des Hymnus nach, verfolgt sie von  den frühesten Aussagen in der patristischen Literatur an und kann die  Reste einer Hymnenpflege noch in den lutherischen Nebengottesdiensten  nachweisen, insbesondere in der Vesper. Doch wann und wo wurden sie nach  weiteren hundert Jahren reformatorischer Kirche gesungen? Die  Vermutung, es habe sich der Gebrauch der Hymnen aus den engen Grenzen  der Vesperliturgie allmählich gelöst, können die zahlreichen  herangezogenen Drucke (78) weder widerlegen noch bestätigen. Hier dürfte  eine Nachfrage, die auch soziologische Gesichtspunkte einbezieht,  sicher eine lohnende Ergänzung beitragen.
Die vorliegenden Untersuchungen liefern für solche weiteren  Fragestellungen gute Voraussetzungen. Gissel stellt paradigmatisch drei  Hymnensammlungen in den Mittelpunkt, die Hymni sacri von Leonhart Schröter (1587), die Hymni quinque vocum von Bartholomaeus Gesius (1595) und die Hymnodia sionia  von Michael Praetorius (1611). An ihnen verdeutlicht er drei  Kompositionstypen, die motettische Satzweise, die madrigalische und die  Satzweise auf Clausuln Art. Die jüngste ist wohl die madrigalische  Behandlung bei Praetorius, und diese steht am Ende eines Weges, auf dem  die Hymnenkomposition immer mehr unter den Einfluß der Motette geraten  ist. Einblicke in die Kompositionsweise ermöglichen vor allem die  Untersuchungen zum Modus. Gissel stützt sich hier auf Ergebnisse von  Bernhard Meier und kann nachweisen, daß das Bestreben,  auch in der  mehrstimmigen Komposition den vom Hymnus vorgegebenen Modus  beizubehalten um die Jahrhundertwende abzunehmen beginnt, indem der  c.f.-Modus und der Satz-Modus nicht immer übereinstimmen. Gerade in  diesem, der Modusbestimmung gewidmeten Teil, trägt die Studie zur  Analyse des Stilwandels um 1600 und zum zeitgenössischen  Musikverständnis wesentlich bei, da Gissel den theoretischen Aussagen  der Zeitgenossen die Kompositionen unmittelbar gegenüberstellt.
Der umfangreiche Katalog der Hymnenkompositionen um 1600 – er umfaßt  allein 120 Seiten – überrascht nicht nur in seiner Fülle an Hymnen und  Komponistennamen (darunter auch weniger bekannte wie Georg  Blanckenmüller, Matthias Eckel, Nikolaus Kropstein, Thomas Pöpel u.a.),  sondern auch durch die kirchlichen Anlässe, denen die Hymnen im  protestantischen Bereich zugewiesen werden. Da feiert die  reformatorische Kirche offenbar noch immer die Heiligentage der Barbara,  Katharina, Hanna und Anna samt Mauritius, Dionysius, Bernardo nebst  verschiedenen Marienfesten, so daß sich die Frage nach der  Zweckbestimmung nochmals aufdrängt. Gerade aber diese Liste macht die  Arbeit doppelt ergiebig, stellt sie doch ein Kompendium dar, das sicher  der Praxis großen Nutzen leisten kann. Denn hier bietet sich geradezu  ein Stück musikalischer Oekumene an. Um so bedauerlicher ist es, daß die  wenigsten der aufgeführten Hymnen heute in Neudrucken vorliegen. Ein  Anfang ist freilich gemacht. In einem Notenteil hat Gissel erstmals die Hymni sacri von L. Schröter und die Hymni quinque  vocum von B. Gesius herausgegeben. Da sie in modernen Schlüsseln  notiert sind, können sie von hier aus für die Praxis unmittelbar  zurückgewonnen werden.
(Musik und Kirche, 55. Jahrgang, 1985, S. 26; Rezensent: Dr. Oswald Bill)                                                   
                                                                                   
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